Для меня творчество закончится, когда я найду ему определение. Художник Елена Боброва

Я познакомилась с творчеством Елены Бобровой совсем недавно, и влюбилась в него с первого взгляда. На выставке «Физика вещей» в ГМИО её натюрморт с рыбой сразу привлёк моё внимание. Очень экспрессивное, яркое, мощное произведение. Я ходила по залу, но вновь и вновь возвращалась к нему. Тогда же я решила, что следующим героем рубрики «авторПортрет» непременно станет Елена. Мы встретились в мастерской художницы, и за чашкой кофе с имбирём она рассказала мне свою историю. Рассказала, как с детства постоянно рисовала, как не мыслила иного образования кроме как художественное, как впервые побывала в мастерской и сразу же у Георгия Петровича Кичигина, у которого писала диплом. Мы поговорили о «не женской» живописи, об огромной роли цвета, о том, как важно быть в творчестве проводником чего-то большего, чем мы сами. Елена рассказала, как важно привлекать в Союз художников молодую кровь, поделилась планами на будущее и сформулировала интересную мысль о том, что именно в Омске всё, что нужно, закручивается вокруг неё. 

Расскажите немного о себе, как начали рисовать, как учились?

— Я сменила много художественных студий, лет с семи, когда уже можно отдавать ребёнка на «растерзание», стала ходить по разнообразным изостудиям. Наверное, это заслуга моей мамы, которая разглядела, что я всё время рисую. Я думаю, меня отправили учиться из соображений развития ребёнка, никто ничего более серьезного не помышлял, тем более, что у нас «нормальная» семья — нет людей с художественным образованием. И, конечно, никому в голову не приходило, что я буду художником. Я сменяла одну изостудию за другой, ходила в Городской дом творчества, который находится у Аграрного института. И вот, я ходила, ходила, ходила, и как-то меня мама спрашивает: «А ты хочешь в художественную школу?», я говорю: «Хочу». Мы пошли в художественную школу, причём получилось так, что я поступила туда без экзаменов. Был такой интересный момент: идея пришла нам в голову поздновато — вступительные экзамены уже прошли. Мама сама носила мои работы Купцову — тогда директору первой художки на Иртышской набережной, он дал добро. 

Я в детстве иллюстрировала всё, иллюстрировала книги, которые мне читала мама, потом которые я читала сама, так что именно с иллюстрирования начинались мои творческие потуги. 

А ещё у нас дома была роскошная серия Дюма, такой она мне во всяком случае казалась. Я не смотрела на неё будучи взрослым человеком, интересно, сейчас впечатлила бы она меня или нет. На обложках были роскошные дамы в шляпах, причём на каждой из книг они были разные, одна с пером каким-то, другая с рюшечками, мне всё это нравилось, я сидела их копировала. Мама рассказывала, что когда я срисовывала портреты, как могла, она заметила, что у меня оттенков в лицах больше, чем было в оригиналах, поэтому и решила отдать меня в художественную школу.

То есть у вас не было сомнений, что вы будете художником?

— Я не могу сказать, что я прямо хотела стать художником. Для того, чтобы этого захотеть, это нужно где-то увидеть, у меня не было в семье наглядного примера. Я просто рисовала, у меня не было других вариантов, как провести своё время, мне ничего другого в голову не приходило.

А когда вам было 16-17 лет, когда уже нужно было решать, куда поступать?

— У меня появилась своего рода идея-фикс. Я была очень впечатлительным и ранимым ребёнком, и как любой такой ребёнок любила вести дневники, что-то записывать, и у меня с тех пор сохранилась записная книжка, которую я нашла лет 10 назад. Я очень смеялась, потому что в этой записной книжке, я потом об этом совершенно забыла, на полном серьёзе записывала содержание воображаемых мною картин. Например: «из правого нижнего угла выходит то-то и то-то, едва касаясь того-то…» В общем, достаточно подробно, нежно и лирично описано. Помню, я хотела пойти на худграф, чтобы меня там научили рисовать, и я бы эти картины смогла самостоятельно воплотить. 

Не воплотили ни одну?

— Конечно, нет. Очень смешно то, что мне там представлялось, что-то в духе Сальвадора Дали, если с Фридой Кало сочетать. Какая-то фантасмагория. И самое интересное, что когда я училась в художественной школе, нам очень много рассказывали о Кичигине, что он учился в этой школе, про Либерова рассказывали. У нас был какой-то культ Кичигина, и мне представлялось и фантазировалось: «Я пойду на худграф! А вдруг я буду учиться у Кичигина!» Я, как нормальный скорпион, живу многими жизнями, что-то случается, происходит некая кульминация, а потом все, период заканчивается, начинается абсолютно другой этап, я очень многое оставляю позади. Так, когда началась студенческая жизнь, появились и новые предпочтения, я абсолютно забыла, какие у меня были установки, когда я туда шла. Потом волею судьбы я оказалась на дипломе у Георгия Петровича и поняла, что правильно посланная в космос мечта возвращается оттуда в виде реализации.

Выставка «Физика вещей», работа «Крупная рыба», 2022 г.

Я читала, что вы говорили о Георгии Петровиче, что он учил вас не столько рисовать, сколько понимать суть, что вы хотите рассказать, что вы хотите передать и кто такой художник.

— Рисовать он меня вообще не учил, потому что это была работа над дипломом, я только показывала наработки и этюды, а он комментировал. Главная изюминка нашего общения в том, что он консультировал в мастерской. А я уже упоминала, что не из творческой семьи, и никогда до этого не была в мастерской художника, хотя мы учились на худграфе. Сейчас я студентов таскаю не только на выставки, но и в мастерские, они у меня имеют представление о творческой кухне, а у меня такого представления не было на тот момент. Я первый раз оказалась в творческой мастерской — в мастерской Кичигина. И мне кажется, что это было очень важно для меня, для того, чтобы по-настоящему понять, кто это такой — художник.

Преподаватели, которые приходят, консультируют и уходят, воспринимаются только как фигуры, заключенные с тобою в рамки социальной игры, которая называется «студент-преподаватель», и вы в нее играете, оба. 

А тут ты приходишь, игр нет, ты видишь мастера на своём поле, на своей территории, внутри своего мира, и это произвело на меня колоссальное впечатление. Причём я ходила к нему довольно периодически, этюды, зарисовки, эскизы приносила, показывала. Я заметила, что у него постоянно сменялись картины на мольберте, притом что они у него гиперреалистические, и мне казалось, что они требуют гораздо большего времени. Георгий Петрович же их делал на раз-два-три. Меня поражало , как он набрасывал некоторые варианты каких-то композиций или персонажей. Он говорил: «Смотри, цыганки же могут быть такими», – и раз — нарисовал, сиюминутно. И я думала: «Как? Он же не с натуры нарисовал». Нет, он себе просто представил и сделал с этой мысли набросок. Меня это так впечатлило, потому что я так сделать точно не могла от слова «совсем». Так, для меня установилась планка: художник должен работать много и каждый день, а степень профессионализма должна быть такой, что ты можешь набросать свои мысли без особых затруднений. И так сразу передо мной открылся очень длинный путь, и как-то сразу стало понятно, что по нему идти и не переидти. Часто, когда заканчивают тот же худграф, неважно, просто художественное учебное заведение, студенты часто себя считают себя готовыми художниками. Я выпустилась с ощущением, что вот, все только началось и впереди вся жизнь для того, чтобы учиться. Когда я соприкоснулась с Георгием Петровичем в творческом процессе, сразу поняла степень своего неумения. Это было, наверно, самое важное, что со мной случилось, то есть у меня не было иллюзий, что я молодец.

И есть ощущение, что нужно учиться всю жизнь, безостановочно, да?

— Безусловно. Тут такой процесс, чем больше научаешься, чем больше узнаёшь, тем больше оказывается, что ты не знаешь. Знаете, как схемка в психологии, когда рисуют маленький кружочек — столько я знаю, всё остальное — не знаю, а если кружочек со знанием большой, то не знаю я ещё больше. И получается, что чем больше знаешь, тем больше не знаешь.

Есть такое изречение: «Расширяя область знаний, мы  увеличиваем площадь соприкосновения с непознанным».

— Абсолютно верно.

«Девочка и море», 2021 г.

Вы ещё сказали, что вы поняли, кто такой художник. Кто такой художник?

— Я думаю, что не готова дать определение на уровне словаря Даля. Но эта территория абсолютно точно только для тех, кто по-другому не может. Нельзя на нее прийти, позаниматься, потом уйти, что-то ещё поделать, а потом вернуться, нет, это только для тех, кто может только так и никак по-другому. Искусство требует человека полностью и на всю жизнь, и если человек может заниматься чем-то другим, надо заниматься чем-то другим.

Вы говорили, что все думают, что творчество – это о созидании, но это ещё и о разрушении. Это как?

— Да. Творчество о созидании для тех, кто его смотрит или слушает, как, например, музыка. Вы слушаете музыку — вам становится легче, а вы спросите, стало ли легче творцу после того, как он это написал и что с ним происходит в процессе. Во-первых, начнём с физического. Та же самая работа на пленэре, чтобы вы посмотрели, например, на  лёгкий бриз, умиротворились, глядя на какое-то природное состояние. Художнику надо встать в 6 утра, толком не покушать, взять тяжёлое оборудование, идти в гору, стоять на ветру и солнце - конечно, всё это сказывается на здоровье. Почти у всех художников больные колени, сколиоз ещё с детства начинается. Уже сколько друзей мне говорят, что надо отдать ребёнка в художественную школу для общего развития. Для развития чего? Изгиба позвоночника не в ту сторону? Первое, что встречается на этом пути — сколиоз. И все эти хондрозы вылезают с возрастом неизбежно. То есть образ жизни разрушает, начиная с физического состояния. Ну и потом, вы же входите на территорию, если говорить о территории искусства, на которой вы абсолютно беззащитны. 

Для того, чтобы вам что-то создать искреннее, настоящее, вы должны просто снять свою кожу, вы должны быть абсолютно открытым, только тогда что-то получится. 

Это то, что нормальный человек никогда не делает, зачем? Мы же понимаем, что становимся уязвимыми. Всю жизнь мы защищаем свое я, укутываем его, образно говоря. здесь же ты открываешься, для удара в том числе, ты же беззащитным становишься. Отсюда и болезни сердца, депрессии и прочее. Поэтому для самого творца это, наверное, путь разрушительный. Когда начинают рассказывать: «Ой, когда я пишу, у меня состояние гармонии, я сразу чувствую связь с миром, я отдыхаю!», я понимаю, что человек чем-то другим занимается, принципиально другой процесс.

В одном интервью вы сказали, что вы с холстом воюете, что это война. Можете пояснить? Меня очень заинтересовал этот момент.

— Конечно, война. Тут всё — война. Во-первых, начиная с гендерного вопроса.

Да, про вас говорят, что ваша живопись не женская, есть такой момент.

— Это дело — не женское, начнём в этого. Во-первых, потому что это физически тяжело, действительно тяжело: и оборудование, и картинка, её пока перевернёшь. Как-то с возрастом всё тяжелее даётся. И я помню, как на выставки таскала по 5 холстов, это большие холсты, я их тащила волоком до остановки, у меня тогда была мастерская на Нефтезаводской, причём самое обидное, что когда я рассказывала эту историю Ростиславу Федоровичу Черепанову, он мне не поверил. Я брала эти 5 холстов, плотно связывала их между собой, волоком тащила, подкладывала что-то снизу, чтобы рама не повредилась, тащила до остановки, потому что поднять не могла. Ставила их на остановке, подъезжал автобус, почти пустой, потому что вскоре конечная, я пыталась засунуть их на площадку, как могла, рано или поздно вылезал кондуктор или ещё кто-то, они мне помогали запихнуть это всё в салон, потом меня уже с удовольствием весь автобус выпихивал обратно, потому что я всем, конечно, мешалась. А дальше опять волоком тащила холсты до Союза художников. Ну а потом в обратном порядке то же самое, потому что бывало, что часть холстов, а то и вообще все холсты на выставку не проходили. Я немного ушла от темы.

Да, мы говорили о том, что когда вы пишете — это война.

— Это я к тому, что всё — война, всё на преодолении себя, своих сил и возможностей. И холст белый — это же вызов. Интересно, мы сами делаем подрамники, и когда подрамник готов, часто думаешь: «Ой, что-то я, наверно, размахнулась, сильно большой», натягиваешь – кажется, вообще большой, потому что я часто с лесенки холсты натягиваю: встаю на вторую ступеньку, у меня там щипцы и всё остальное разложено, стою на ней, кручу холст, работаю степлером. Иногда приходится подниматься на ступеньку выше, чтобы достать края подрамника. Но когда начинаешь работать, в процессе холст оказывается маленьким, его не хватает, понимаешь,что надо было больше делать. 

И это вызов. Белое полотно. Каким оно будет? Тут еще надо преодолеть такой момент, что его страшно испортить, сделать что-то не так. Конечно, нужно первым делом избавиться от этой мысли, поэтому холст надо «портить» сразу.

Я говорю об этом студентам, они смеются, думают, что я шучу, а я не шучу. Нужно сразу кидаться на холст как на амбразуру, показывать, что ты тут хозяин и сейчас всё будет по-твоему. Это тоже не гарантирует результат, но без этого не получится преодолеть сопротивление материала: сопротивляется холст, сопротивляются твои умения или неумения. Иногда холст в процессе сам открывает тебе что-то, о чем ты даже не думал. Но в конечном счёте это преодоление. Ван Гог же, по-моему, сказал, что живопись — умение пробиться сквозь железную стену, которая стоит между тем, что ты чувствуешь и тем, что ты умеешь. 

Вы как-то сказали, что творчество — это что-то божественное, и нужно уметь провести это через себя, быть проводником.

— Да, мы проводники.

Вы ощущаете творчество как что-то, что приходит свыше, и вы просто передатчик, или это всё-таки делаете вы?

— Это, знаете, как заканчивается «Набережная неисцелимых»: «Слеза же есть вычитание большего из меньшего: красоты из человека». 

То есть красота больше, чем человек, и «То же верно для любви, потому что любовь больше того, кто любит». И творчество, я думаю, тоже больше того, кто пишет. 

С одной стороны, это ты, и от себя уйти невозможно нигде, никогда, ни при каких обстоятельствах. В конце концов, наверное, творчество — это так или иначе сублимация наших переживаний, наших комплексов, нашего опыта, наших сомнений, нашей веры — всего, что делает нас самими собой. С другой стороны, если мы говорим о творчестве в высоком смысле этого слова, этот вопрос всегда апеллирует к теме вечности, энергии, которая была всегда, которая будет всегда, и ты на каком-то ее отрезке решил к ней присоединиться.

«Красная отара», 2018 г.

Давайте немного о цветах. У вас совершенно потрясающие цвета на полотнах, они очень насыщенные. 

— Ой, про цвет расскажу. На уровне осознанности это началось году в 2015-м, не так давно, началось на почве этнического вопроса. Мы оказались в Москве, это был Международный салон в ЦДХ, в котором принимали участие, помимо художников из России, много художников из СНГ. Нас поселили на творческой даче Сенеж в Подмосковье с художниками из Казахстана и Таджикистана, и мы всё время общались, вместе ездили на выставку и обратно, и так как я часто сидела рядом с казахстанским художником, я знала на тот момент всё о традициях и истории Казахстана. Я слушала, мотала, что называется, на ус, а потом мы как-то вместе пошли в Третьяковскую галерею, дошли до залов древнерусской живописи, и мне говорит этот казахский художник: «Я туда не пойду, я как-то православную тему не очень…». Я вообще тоже туда не очень хотела, но пошла из принципа, чтобы доказать, что тоже люблю и ценю свою национальную культуру. И я так благодарна обстоятельствам, что это случилось. 

Есть такое предубеждение, что православное искусство не имеет отношения к живописи, только к вере. Какое это заблуждение! Заблуждение из заблуждений! Если оно у кого-то есть, то хотелось бы развеять. 

Стало понятно, что русское искусство точно восходит к иконописи, более того, не зря же Модильяни говорил, что русским не надо учиться живописи, у них иконопись есть. Действительно. Во-первых, как же в иконописи работает цвет! Он же работает на тему сам по себе, ты считываешь информацию только через цвет. Есть общепринятая символика цвета: например, красный — цвет крови, голубой — цвет неба. Ничего подобного. Там же один только красный разный: он становится более старым, более молодым, он может быть драматичным, он может быть жизнеутверждающим. Он говорит сам по себе, и ты, не владея дополнительными сведениями о том, что изображено на иконе, вполне можешь считать содержание только через цвет. И я провалилась в этих залах, когда это почувствовала, я переосмыслила всё, что видела до этого. Я стала понимать, что многие художники в своей палитре “выросли” из древнерусской живописи, из её цветового символизма. Всё пересмотрела. С тех пор у меня открылся совершенно другой взгляд на цвет. И мне захотелось почувствовать, как работает цвет, как он работает в системе других цветовых отношений так, чтобы он начал сообщать информацию, помимо какой-то фигуративности, содержания, которое я закладываю. До сих пор с этим разбираюсь.

Любимые есть цвета?

— Я никого не удивлю, если скажу, что красный. Очень люблю. Сейчас я от него, правда, отдыхаю. Я всегда писала по цветной имприматуре, то есть по цветному холсту, даже не знаю, с чего это началось, но я как-то привыкла, мне было некомфортно работать на белом холсте. А тут, несколько лет подряд мы ездили на севастопольский пленэр, и я стала замечать, что в цвет не попадаю, хочу сделать одно, а получаю другое. Я билась, пыталась понять, почему, я же всё правильно делаю. А потом я поняла, что мне мешает имприматура. И там я перешла на белый холст, обнаружила, что белый, как и слой цветного холста, когда светится снизу, сообщает цвету совершенно другое качество. Думаю: «Ничего себе, это я столько лет пишу, и только сейчас это поняла», и сейчас у меня такой период, что я пытаюсь заново изучить все свойства цвета. В красном мне нравится его очень широкий диапазон.

Смыслов?

— Да. Тот же синий или зелёный — тоже достаточно широкие в палитре цвета, но они ограничены «от» и «до», а красный, мне кажется, охватывает гораздо больший спектр эмоций, чувств, состояний. По крайней мере, я его лучше чувствую, может быть, дело в этом. Мне на нём проще говорить на этом этапе. Может быть, потом что-то изменится.

Как бы вы сами своё творчество охарактеризовали?

— Очень бы не хотелось определять или как-то характеризовать своё творчество. Вообще, когда что-то определяешь, теряется суть.

Получается, что один-два смысла ты выделяешь, а остальные отпадают, хотя они тоже важны, вы об этом?

— Да, получается, что сводишь на нет практически весь процесс. Наверное, в любом деле самое главное происходит в процессе, в пути, и в этом пути очень много всего, начиная от запаха холста. Каждый раз, когда холст покупаю, а я беру чистый лён в магазинах “Ткани”, мне продавцы говорят: «Ой, как вкусно пахнет». Они же в основном торгуют синтетикой, которая никак не пахнет или обладает специфическим пластмассовым запахом. продавцы часто с удовольствием этот лён разглаживают. 

В этих всех процессах, в этих мелочах, в звуке открывания крышечки от кистемойки, подъеме планки мольберта, в этом всём начинается какая-то мистика, ритуал, с этого начинается картина. 

И когда ты говоришь: «У меня такой-то стиль или техника...» и третье-пятое-десятое, ты сводишь вот эти все мелочи на нет: этого всего не существует — ни запаха холста, ни звука, когда ты желатинишь холст, проклеиваешь, а он как барабан начинает откликаться в ответ. Поэтому творчество — это процесс, а результат пусть интересует искусствоведов, они его как-то определят, снабдят соответствующей терминологией. А для меня творчество закончится, когда я найду ему определение. Наверно, и процесс поэтому пока идёт.

«Платок не моей мамы», 2022 г.

Здорово! Вы говорили, что вы пишете не для кого-то, а для себя, просто потому, что не можете не писать, так?

— Мы все всё делаем для себя.

При этом зритель тоже важен, и вы же говорили о том, что зрителя нужно воспитывать, как это делать?

— А кто его знает-то, вот проверяем. 

Я с трудом представляю, как можно воспитать грамотного с точки зрения живописи или поэзии зрителя, слушателя, я пока для себя не поняла.

— Тут такая обширная тема. Мне кажется, что сейчас сошли на нет воспитательная и образовательная функции искусства. Во-первых, сейчас очень много внимания уделяется экспозиции, что неплохо, наверное, но не должно быть так, чтобы экспозиция доминировала над произведением, а часто так и получается. Далеко ходить не надо. Была у меня параноидальная мысль — сходить на выставку Врубеля. Вселенная снова ко мне повернулась, я очень забавно на ней оказалась, но речь не об этом. Великий художник. Чудесные произведения. Экспозицию умудрились сделать так, что к этим произведения ещё нужно присмотреться - работы кажутся совсем маленькими, какие-то отверстия в стенах. Я понимаю, что это, наверное, обращение к мозаике, которой Врубель тоже занимался, но они мешают смотреть на картины. Если бы я увидела Врубеля первый раз, у меня бы сложилось впечатление, что он на небольших форматах работал. Или такой пример. Наши плафоны с розами (произведения Врубеля из собрания Омского музея изобразительных искусств им. М. А. Врубеля — прим. ред.) были представлены вообще экстравагантно. Их положили на длинный подиум, сантиметров 80 от пола, сверху повесили зеркала, чтобы в зеркалах эти плафоны отражались. Понятно, что Врубель писал потолочные плафоны, и, наверное, предполагается, что рассматривать их надо было на потолке. Это хорошая была бы мысль, если зеркала были бы чудесными, но в этом живопись разглядеть было невозможно. В итоге все зрители ходили, пытаясь что-то рассмотреть, нагибаясь, извиваясь. Но экспозиционно это смотрелось очень круто, цельно, обращало на себя внимание, но смотреть живопись-то невозможно. Для чего это показали? Для того, чтобы восхитились техническими новшествами? А как же Врубель? И очень много сейчас: «А давайте тут музыку включим, а тут темнота будет, там кто-то выйдет...» 

Все рассуждения об экспозиции — это о том, как удивить зрителя. Он же у нас скоро забудет, как смотреть на произведения искусства. Даже не скоро, а уже забывает.

Человек не знает, как начинать думать, как смотреть, он не привык быть с картиной один на один. У него уже нет практики анализа произведения. С музыкой понятно, её, хочешь-не хочешь, анализируешь, она сразу попадает в сердце, а тут нужно пройти путь, и этот путь нужно показывать.

Стена в мастерской Елены Бобровой

Нужно объяснять людям, как его пройти? Давать ему возможность его пройти?

— Да, готовить его к этому. И, конечно, для этого нужны и творческие встречи, нужно какое-то общение, чтобы зритель понимал не только то, что нарисовано: «О, трамвай, узнаю. Дерево? Сошлось», нужно начинать двигаться дальше. Что для этого нужно — я не знаю. Но я всё-таки думаю, что эти технические средства, которые обогащают теперешние экспозиции, скорее всего сводят на нет самостоятельное общение человека с картиной.

Я знаю, что вы стали куратором молодежной секции Союза художников в 2012-го году. Вы до сих пор куратор? Для чего вам это?

— На тот момент это было закономерно, потому что до 2012-го года я уже начала делать выставки и проекты. Я активно ездила на все молодёжки, которые проводились в регионе, была в теме, что называется. И, наверное, моя кандидатура появилась естественным образом, как когда-то появилась изостудия, просто как-то логично вытекло одно из другого. Энергии было много, я нашла ей применение. В принципе, этот процесс больше, чем организация выставки, это банк контактов, ты приобретаешь знакомых, на которых, кстати говоря, часто можно больше надеяться, чем на каких-то близких знакомых людей, как показывает практика. Ты уже знаешь, что тебя ждут в этом городе, в том городе, ты уже свой человек. Это было важно для меня, я сама была в молодёжной секции. Я закручивала движение, значит могла его контролировать, была в курсе того, что происходит. Я в этом плане человек ленивый, я даже в гости неохотно хожу, я всегда всех к себе собираю, мне это проще. Тут, наверное, такой же принцип сработал. Это, наверное, качество плохого руководителя, но я берусь всё делать сама, зато я знаю, что всё будет правильно и вовремя. Мне было комфортно. Я понимала, что контролирую ситуацию. Сейчас уже в силу того, что я вышла из молодёжной секции, мне хотелось бы это кому-то передать, чтобы человек жил этим.

Есть такая кандидатура?

— Я думаю, что ошибочно думать, что сейчас я воспитаю преемника, он встанет и будет на моём месте. Не воспитается никогда. Нужно уйти, и он сам найдётся.

Это рискованно. Вдруг вы уйдёте, а он не найдётся?

— Найдётся. Не было ещё до сих пор пусто свято место.

«Мамина чаша», 2020 г.

В интернете можно найти много информации об «НЗ-42», о совместной выставке с Питером, это было давно, можно об этом почитать. О новых каких-то проектах расскажете, что будет у вас в сентябре?

— В третий раз я буду делать областную выставку молодых омских художников. Почему я её придумала? Потому что вдруг стало заметно, что значительно уменьшился приток к нам свежей крови. Раньше такого не было, где-то года до 2016-го в молодёжную секцию постоянно прибывали новые силы с худграфа, тогда были очень крепкие ребята, вместе ездили на пленэры, открытия выставок, вместе были на погрузках и разгрузках картин, работ, в общем, жили общей жизнью. А тут стало заметно, что появляется много имён, которые быстро исчезают с горизонта, это во-первых. Во-вторых, многие стали уходить в самостоятельное творческое плавание, игнорируя организацию, кто-то стал уезжать в другие города. Стало понятно, что нужен какой-то мостик, если мы не хотим умереть как организация.

В общем, если Союз художников хочет существовать, ему нужно омолаживаться?

— Да, но не ради омолаживания самого по себе, взяли всех подряд, и у нас все молодые и красивые — это должен быть качественный потенциал. А для этого его нужно, похоже, взращивать, воспитывать, готовить. И я задумывала эту выставку как такую систему преемственности. У нас же участвуют ребята, которые ещё учатся, то есть они в процессе обучения уже начинают прибиваться к нашему лагерю, я их втягиваю в авантюры, как, например, Ночь музеев мы делали в этом году. У нас получилось ярко и здорово, напридумывали много всего. Ребята общаются между собой, у них тоже копится этот банк связей и знакомств, они уже представляют свою жизнь в контексте нашей организации. Тут обоюдовыгодная ситуация: они могут самореализовываться на нашей площадке, почувствовать себя нужными. И главное, они-то нам тоже нужны, потому что как иначе, если их не будет? Такой задумана эта выставка. До сих пор мы придумывали программы для этой выставки, творческие встречи, мастер-классы, чтобы ребята могли и заявить о себе, рассказать, а главное — услышать друг друга. Тут же выясняется, что среда наша творческая, вроде, немногочисленная, а многие не пересекаются в ней, а здесь они начинают общаться, обмениваться телефонами, начинают существовать как сообщество. А художник без сообщества быть не может. 

Вы живёте, творите, организуете выставки. Всё это в Омске, почему вы здесь остались? За что вы любите наш город? Насколько здесь благодатная среда для творца?

— Очень непростой вопрос. На самом деле я уже полгода грущу. У меня должна была быть персональная выставка в музее Врубеля в феврале, её перенесли сначала на весну, потом на лето, потом на осень, теперь на февраль следующего года. У меня уже начинается другая тема в творчестве, я уже про другое начала “говорить”, уже не то, что я хотела показывать в феврале, внутри начинается истерика, потому что работы должны жить, их нужно показывать. Я очень от многих проектов в других городах отказалась, потому что знала, что у меня будет персональный большой проект в Омске, а сейчас у меня… Как бы вы жили с ощущением нереализованности? Картины только на голову не падают. Это же кошмар. В Новосибирске за эти пять лет, пока у меня не было персональной выставки в Омске, у меня было три или четыре выставки, меня там всё время спрашивали, почему я в Омске не выставляюсь. Наверное, поэтому. Когда пытаешься вклиниться в выставочный план какой-то площадки, тебе отводится место, которое уже никому не нужно, и оно уже, мягко говоря, второстепенное. Мне приходится констатировать, что в Омске часто не любят своих героев, которые здесь и сейчас. Об этом еще Мартынов говорил в свое время. Омск испытывает, наверное, не каждый сможет здесь жить и работать.

«Сёстры», 2021 г.

Плюсы есть?

— Конечно, есть. Сам Омск я очень сильно люблю. Давайте посмотрим правде в глаза. Во-первых, я в этом прекрасном месте, в своей мастерской, одном из лучших мест в Омске. Я на своём месте в молодёжной секции, я занимаюсь тем, чем хочу, у меня есть для этого возможности, все козыри, у меня есть моя работа.

Вы имеете в виду художник, преподаватель или организатор?

— Всё вместе. Я никогда не буду умалять достоинства Омска, потому что я понимаю, что у меня всё сложилось именно здесь. Правда, всё сложилось именно так, что путешествия по другим странам и городам стали возможны отсюда. И предложения приходят, когда я сижу здесь, в Омске. 

Я думаю, что всё-таки если закрутить вокруг себя движение, оно позволит выйти за рамки города, оставаясь в городе. Поэтому мне никогда не приходило в голову уезжать, потому что я понимаю, что всё вращается, пока я здесь. 

Я не уверена, что если я сменю место, всё будет вращаться точно также. Я понимаю, что вращение может прекратиться вообще. Поэтому я нахожусь здесь, никуда не собираюсь, хотя у нас севастопольцы спрашивали, когда мы переедем. Уже предлагают на два города жить. Пока я мыслю свою жизнь здесь.

Какими чертами должен обладать творческий человек?

— Безумием.

Какими чертами должен обладать любой человек?

— Умом.

Что главное в творчестве?

— Процесс.

Что главное в жизни?

— Жизнь.

        Автор: Анна Воробьёва

Фото: Александр Румянцев

 

Читайте также

Омск для меня — это родина общего сибирского панка: андеграундный художник Руслан Ватсон

То, что можно сказать словами, не надо рисовать. Художник Николай Молодцов

Те, кто в России покупает искусство, великие люди. Художник Мария Шинкевич

Иногда мне кажется, что я не настоящий художник, а играю роли разных художников: Иван Шатов о жизни и творчестве

«В искусстве главное — быть честным и не воровать». Интервью с художницей Алёной Шапарь